Verder lezen?

Rechtvaardige journalistiek verdient een rechtvaardige prijs.
Maak jij OneWorld mogelijk?

ja, ik word nu lid vanaf 6,- per maand

Toen de met drie Oscars bekroonde speelfilm Moonlight in 2016 in première ging, werd die meteen geroemd vanwege de belichting door cinematograaf James Laxton. Het coming-of-agedrama draait om de tienerjaren van Chiron (achtereenvolgens gespeeld door Alex. R. Hibbert, Ashton Sanders en Trevante Rhodes) die in een achtergestelde wijk in Miami zijn seksualiteit en identiteit ontdekt.

Filmmaker Barry Jenkins wilde dat Moonlight een spel van contrasten zou worden. Dus besloot Laxton de donkere scènes te filmen met slechts één lichtbron in plaats van meerdere. Op die manier kon hij op subtiele wijze het licht laten weerkaatsen op de gezichten van de acteurs. Laxtons lichtspel leverde iconische beelden op. Zoals de scène waarin Oscarwinnaar Mahershala Ali een nog piepjonge Chiron (Hibbert) in zee als een vaderfiguur in zijn armen draagt. Het zonlicht accentueert op sublieme wijze de contouren van zijn lichaam. Nog gedenkwaardiger is de nachtelijke ontmoeting tussen de dan iets oudere Chiron (Sanders) en Kevin (Jharrel Jerome), de jongen voor wie hij gevoelens koestert. Het door Laxton nagebootste maanlicht werpt een soort blauwe mantel over de twee terwijl ze een joint roken.

Moonlight – Juan (Mahershala Ali) & Little (Alex Hibbert)
Juan (Mahershala Ali) & Little (Alex Hibbert) in Moonlight (2016). Beeld door: David Bornfriend

Naast Moonlight ontving ook de ‘dramedy’-serie Insecure (2016- 2021) de laatste jaren veel lof vanwege de belichting van zwarte acteurs door camerapersoon Ava Berkofsky. Issa Rae speelt een eind-twintiger in Los Angeles die net als haar boezemvriendin Molly (Yvonne Orji) carrière probeert te maken, terwijl ze twijfelt over haar relatie en de zin van het leven. In donkere barretjes bespreken de twee vrouwen hun dagelijkse beslommeringen. Ondanks het gebrek aan licht zorgde Berkofsky er door het gebruik van felle blauwtinten voor dat het gelaat van Rae en Orji op kleurrijke wijze in beeld verscheen.

Roodtinten

Dat zwarte acteurs er zo fraai uitzien op beeld is niet vanzelfsprekend. Aan het begin van de vorige eeuw werden sowieso nauwelijks rollen geschreven voor acteurs van kleur. Zwarte personages werden steevast gespeeld door een witte acteur die zich zwart schminkte – het racistische blackface was doodnormaal.

Zwarte personages werden steevast gespeeld door een witte acteur die zich zwart schminkte

Vanaf de jaren 40 verschenen er mondjesmaat zwarte acteurs in Hollywoodfilms. Vaak in stereotiepe bijrollen: als onbenullige clown of als dienstmeid – zoals Hattie McDaniel in Gone with the Wind (1939). Filmmakers hechtten niet veel belang aan de manier waarop die werden belicht. Dat veranderde in de jaren 60, toen cameramensen als Haskell Wexler zich nadrukkelijk gingen bemoeien met de belichting.

Wexler, zelf wit, stond bekend als een gepassioneerde activist binnen de burgerrechtenbeweging en wist dat een zwarte huid meer licht absorbeert dan een witte huid. In scènes met witte acteurs werden zwarte acteurs tot die tijd vaak overbelicht. Zo waren ze goed zichtbaar, maar tegelijkertijd verdwenen alle details in hun gezicht; gefronste wenkbrauwen of een zwoele knipoog waren nauwelijks meer zichtbaar.

curtis-hamilton-yvonne-orji_Photograph by Glen Wilson_HBO
In Insecure (2016) vertelt cinematograaf Ava Berkofsky via lichtspel het verhaal. Beeld door: Glen Wilson/HBO

Het vroege werk (jaren 50 en begin jaren 60) van de Bahamaans-Amerikaanse acteur Sidney Poitier wordt vaak aangehaald als pijnlijk voorbeeld van notoir slechte belichting. In One Way Out (1950) was de belichtingsstrategie afgestemd op de witte acteurs, waardoor Poitiers gelaat haast vervaagt. Zelfs in de klassieker Guess Who’s Coming to Dinner in 1967 speelde Poitier als hoofdrolspeler visueel nog tweede viool; zijn vrouwelijke tegenspeler was evident beter belicht, terwijl Poitiers gezicht in schaduwen gehuld is.

Daar kwam verandering in met In the Heat of the Night (ook 1967), door Wexler gefilmd. Poitier speelde een politierechercheur die het aan de stok krijgt met een racistische sheriff (Rod Steiger). Wexler besloot de twee hoofdrolspelers los van elkaar te belichten, zodat Poitiers acteerwerk goed zichtbaar zou zijn. Dat droeg bij aan het succes van de film: die werd bekroond met vijf Oscars.

Toch werd deze strategie nog geen gemeengoed. In vrijwel alle afleveringen van de immens populaire jaren 90-serie The Fresh Prince of Bel-Air lijkt het net alsof de zon constant door het dak van de villa van Phillip Banks (wijlen James Avery) schijnt. Álles is overbelicht, de cameramensen schenen in feite met schijnwerpers op de set. Terwijl het beter is de lichtbron verder achter de camera te plaatsen voor een subtieler beeld – en om te voorkomen dat je zwarte mensen lichter maakt.

Het witte perspectief

Cameraman Jurgen Lisse, die in 2016 afstudeerde aan de filmacademie in Amsterdam met de scriptie ‘50 tinten bruin’1, herinnert zich een pijnlijk moment tijdens zijn studie: “We hadden het over een scène met een donkere acteur en een witte acteur, hoe we dat qua belichting zouden aanpakken. De benadering was dat de witte acteur er goed moest uitzien.”

Hij haalt een voorbeeld aan uit zijn eigen werk: “Ik draai nu een kinderfilm waarbij een donker en een wit meisje samen in een auto zitten. Als ik één lichtbron gebruik, is de een overbelicht of de ander onderbelicht. Ik stem mijn lichtbron nu af op de zwarte actrice en vang met een vlag licht af van het gezicht van de witte actrice, zodat zij ook goed belicht is.”

Apparatuur is voorgeprogrammeerd voor de belichting van witte mensen

Er is sinds het afstuderen van Lisse wel wat veranderd aan de leermethoden op de filmacademie, maar het ligt ook aan de apparatuur die gebruikt wordt. Tot de jaren 90 vergeleken filmmakers de kleurtonen in hun film met een zogeheten ‘Shirley card’: een witte vrouw. De apparatuur is voorgeprogrammeerd voor de belichting van witte mensen: camera’s en lenzen registreren witte mensen het beste en ook de lichtmeters zijn nog steeds standaard ingesteld op de lichtintensiteit waarmee je witte huid het beste vat. Lisse licht toe: “Camera’s werden vroeger gemaakt voor witte mensen, want vooral die hadden daar geld voor.”

Lyriq Bent, DeWanda Wise_credit David Lee Netflix
Lyriq Bent en DeWanda Wise in de remake van ‘She’s Gotta Have It’ (2017). Beeld door: David Lee/Netflix

Daan Nieuwenhuijs, cameraman bij de serie Mocro Maffia (vanaf 2018), herinnert zich van zijn studietijd begin jaren 2000 hoe weinig contrastomvang camera’s hadden: het vermogen om zeer donkere en zeer lichte tinten te registreren. “Als je twee modellen goed in beeld wilde brengen – de een donker, de ander licht –, dan moest je het donkere model dichter bij de lichtbron zetten.”

Pas toen de chocolade-industrie en de mode-industrie vanaf de jaren 70 behoefte kregen aan goede foto’s van chocoladerepen, donkere tafels en diepe nerven zijn bedrijven als Fuji en Kodak gevoeliger filmmateriaal gaan ontwikkelen, vertelt Lisse. Hierdoor werd het in beeld brengen van zwarte huid iets makkelijker. Toch bleef de mythe bestaan dat het belichten van zwarte acteurs moeilijker is. Lisse: “Als je gewend bent om witte huidtinten uit te lichten, dan kom je bij donkere huidtinten direct in de problemen.” Nieuwenhuijs: “Terwijl je met een donkere huid zelfs méér kan omdat die licht minder goed weerkaatst. Zo kun je meer spelen met contrast, meer details tonen.”

Olie en boter

Zwarte acteurs op de juiste wijze belichten vraagt wel om een inventieve benadering. In het kielzog van cameramen Haskell Wexler verschenen in de jaren 70 en 80 cameramensen zoals Ernest Dickerson, die jarenlang een tandem vormde met een van de bekendste zwarte Amerikaanse filmmakers: Spike Lee. Dickerson bedacht nieuwe ideeën om de set te belichten. Zo smeerden de acteurs zich in Lees debuut She’s Gotta Have It (1986) in met vochtinbrengende crème, zodat het licht goed weerkaatste op hun gezichten.

Voordat filmmaker Barry Jenkins begon aan Moonlight, zag hij hoe mooi de zwarte acteurs in het Braziliaanse misdaaddrama City of God (Cidade de Deus, 2002) waren belicht. Het geheim van de cameraman van die film César Charlone: olie. Hierop zei Jenkins tegen de make-upartiest die hem zou bijstaan bij Moonlight: ‘We gebruiken geen poeder, we hebben jojobaolie en sheaboter nodig.’ Ook Nieuwenhuijs gebruikt dit trucje: “Ik vraag of de visagist met vaseline of iets vergelijkbaars glans in de gezichten aan te brengen.”

Maar er zijn ook andere oplossingen waarmee zwarte acteurs beter kunnen worden belicht. Camerapersoon Ava Berkofsky gebruikte voor Insecure reflecterende schermen en een filter op de lens, waardoor kleuren minder fel ogen en de nuance niet verloren gaat.

Lovers Rock – Still from Film
Het licht- en kleurenspel van cinematograaf Shabier Kirchner maakt de euforie van de dansavonden voelbaar in ‘Lovers Rock’ (2020). Beeld door: Small Axe Films Ltd/Turbine Studios Ltd/Lammas Park Ltd

Ook in de postproductie (na het filmen) is tegenwoordig meer mogelijk, zoals kleurcorrectie. Zo voegde colorist Alex Bickel digitaal meer blauwtinten toe aan de beelden van Moonlight, vertelde hij aan filmwebsite Indiewire. Cameravrouw Kira Kelly, bekend van de documentaire 13th (2016, Ava Duvernay), vertelde aan Filmmaker Magazine over fluorescerende buizen als hulp voor subtiele belichting, die je net buiten beeld bij de acteur kunt zetten.

Hoe het eruitziet als een camerapersoon ál die middelen gebruikt, toonde Shabier Kirchner in Lovers Rock (2020): de film springt bijna letterlijk in het oog. In deze ode aan de liefde over twee jongeren die verliefd worden tijdens een zomers reggaehuisfeest begin jaren 80, steken kleurrijke outfits en zwarte gezichten prachtig af tegen de donkere woonkamer die is getransformeerd tot dansclub. De film oogt bij vlagen als een schilderij van Caravaggio, met sterk aangezette contrasten. Lovers Rock is een treffend voorbeeld van hoe het streven naar inclusiviteit de wereld verandert. Lisse: “Omdat we nu eindelijk de tools in handen hebben, kunnen we zwarte mensen op een waardige manier in beeld brengen. En daarmee ons beeldvocabulaire verrijken.”

Een langere versie van dit artikel verscheen in september 2022 in OneWorld Magazine.

This is My Desire (3)

De Nigeriaanse film ‘Eyimofe’ laat geen ruimte voor westerse arrogantie

Lukt het Mofe en Rosa om de chaotische miljoenenstad Lagos te verruilen voor Europa?

maryam 1

Actrice Maryam Hassouni: ‘De wereld van tv is links en fucking racistisch’

Ze schreef een boek over haar ervaringen.

  1. Voluit: ‘50 tinten bruin: het verband tussen technische aspecten van camerawerk en de esthetische weergave van de donkere huid’ ↩︎
Omar Larabi pasfoto

Over de auteur

Omar Larabi is filmhistoricus en freelance filmjournalist voor onder meer De Filmkrant, De Lagarde, VARAgids en Radio 1.
Bezoek auteurspagina

Ik wil dat OneWorld blijft bestaan

AbonneerDoneer

Lees je bewust via onze wekelijkse nieuwsbrief